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Les cornemuses

Bref historique à l'usage des apprentis cornemuseux et des autres...

par J.L. Matte

 

Frise de de la Cathédrale de Metz (XVème ?)

Note : cette page est un texte de synthèse original rédigé à partir des connaissances accumulées sur le sujet en trente et quelques années de lectures diverses et de mes recherches personnelles notamment sur l'iconographie de la cornemuse. D'autres sites s'en sont désormais plus ou moins inspiré, en y effectuant des ajouts (textes ou illustrations) avec lesquels je ne suis pas toujours d'accord, voire qui sont en contradiction avec mon texte.

Introduction / Origines / Réapparition de l'instrument / XII-XVème / Fin XVème - XVIème / XVIIème / XVIIIème / XIXème / XXème/ Notes

 

Introduction

Tout joueur de cornemuse est régulièrement appelé à répondre aux mêmes interrogations des spectateurs :

- " Comment ça fonctionne ? " (variante : " pourquoi est-ce que ça continue à jouer lorsque vous ne soufflez plus ? "),

- " En quoi est faite la poche ? ",

- " Quand sont apparues les premières cornemuses ?",

- " Pourquoi ne portez-vous pas de kilt ? ",

- " Est-ce que vous pouvez me jouer Scotland the Brave ou Amazing Grace ? ".

S'il est relativement aisé de fournir une réponse satisfaisante aux deux premières, accompagnée d'une petite démonstration de souffle et d'une ébauche de strip-tease de la poche (si elle est recouverte d'une housse), la question de l'origine de la cornemuse est plus ardue et malheureusement aucune réponse définitive n'est véritablement disponible actuellement. Quand aux deux dernières questions, même si vous avez patiemment démontré que la cornemuse n'est très probablement pas d'origine celte et que l'instrument que vous jouez est originaire des Flandres ou du Centre France et possède un répertoire adapté, vous n'y échapperez tout de même pas : les idées reçues ont malheureusement la vie dure et savent résister même aux meilleures explications rationnelles... Essayons tout de même de brosser un historique de l'instrument sur lequel le cornemuseux en proie à la curiosité du public puisse s'appuyer pour fournir des réponses simples, même s'il subsiste encore de nombreux points obscurs. Au prix de quelques approximations j'ai choisi de découper ce petit historique en siècles ou ensembles de siècles entiers de manière à offrir des repères chronologiques simples. Comme il n'est, par ailleurs pas possible de brosser rapidement un historique de toutes les cornemuses, j'ai centré celui-ci sur les régions françaises.

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Les origines

L'origine de cette famille d'instruments reste encore difficile à déterminer; en effet tous les témoignages (textes ou images) colportés d'ouvrages en ouvrages sur ce sujet demanderaient à être vérifiés (1) afin d'éliminer ceux qui ne sont pas fondés, de corriger ceux qui ont été déformés par la transmission orale ou écrite et enfin de confirmer ou d'infirmer les interprétations faites de certaines oeuvres.

Les clarinettes et hautbois multiples sont généralement considérés comme les ancêtres des cornemuses. En effet si l'on définit la cornemuse comme un instrument à anches (simples ou doubles mais non libres) muni de sa propre réserve d'air souple permettant la production d'un ou plusieurs sons continus (2), les clarinettes et hautbois joués en souffle continu ne diffèrent des cornemuses que par le fait que la réserve d'air est alors constituée par les joues des musiciens au lieu d'être une partie constituante de l'instrument. Par ailleurs le jeu en souffle continu est probable dès lors que l'instrument possède plusieurs tuyaux.

Les clarinettes doubles se rencontrent très fréquemment au sein de la civilisation égyptienne puis dans la civilisation grecque qui leur préfère d'ailleurs les hautbois doubles (mais de perce cylindrique) et transmet cet instrumentarium à la civilisation romaine. Ces instruments sont dénommés Aulos en Grèce et Tibia en latin. Leur facture et leur jeu atteindront un haut degré de technicité chez les grecs et les romains (3)

Si ces faits sont bien établis (témoignages écrits, iconographie et surtout instruments conservés), l'origine de l'utilisation d'une poche souple pour permettre la production de sons continus reste une énigme. On considère généralement que cet apport a pu se faire par l'Orient (depuis les Indes ?) et a été adopté par grecs et romains qui en avait l'utilité pour le jeu en continu de leurs aulos et tibiae. La quasi absence de témoignages sur cet usage laisse penser que cette pratique serait restée marginale (populaire ?).

La transmission de ce principe technique suite aux conquêtes romaines est une théorie tout à fait plausible : si l'on observe l'aire d'extension traditionnelle (4) de la cornemuse on constate que celle-ci correspond à l'aire d'influence de l'Empire romain augmenté d'une certaine auréole qui pourrait s'expliquer par une extension ultérieure de cette pratique. Cette théorie d'une diffusion romaine de l'instrument n'est toutefois fondée sur aucun témoignage d'époque (quant à ceux qui vont jusqu'à préciser que ce sont les soldats romains qui auraient propagé l'instrument, ils font un parallèle tout à fait gratuit avec l'usage militaire de l'instrument par les écossais bien des siècles plus tard.)

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Réapparition de l'instrument.

L'instrument semble disparaître entre le début de notre ère et le VIIIème siècle. En réalité il est probable que l'instrument se soit maintenu mais que seuls les témoignages, rares et peu loquaces sur cette époque, nous manquent. Les premiers documents qui témoignent à nouveau de l'usage de l'instrument (entre le VIIIème et le XIème siècle) sont d'ailleurs souvent d'interprétation délicate (identification ambiguë d'une cornemuse ou datation du document sujette à caution). L'instrument semble alors relativement simple, pourvu uniquement d'un porte-vent, d'une poche et d'un tuyau mélodique. Il est généralement de petite taille.

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XIIème-début XVème siècle : L'époque gothique, premier âge d'or de la cornemuse

La situation devient beaucoup plus claire dès le XIIème siècle : les témoignages (iconographie et écrits) se multiplient, leur qualité permet déjà de discerner une certaine variété organologique. Ainsi à côté des instruments les plus classiques à chalumeau simple, avec ou sans bourdon d'épaule, certaines sculptures de cette époque présentent des intruments dont le tuyau mélodique n'est pas cylindrique mais de section rectangulaire avec double perce (5). Les XIIIème et XIVèmes siècles verront se développer la présence de l'instrument qui, aux XIV et XVème siècle, est, après la harpe, le plus représenté dans les manuscrits (6). La cornemuse subit également des évolutions durant cette période, ainsi les souches de hautbois en forme de tête humaine ou animale disparaissent à la fin du XIVème siècle, les pavillons en forme de tête à bouche grande ouverte, moins courants, disparaissent plus tôt.

Les documents de l'époque médiévale présentent plusieurs domaines d'utilisation de l'instrument : intrument pastoral il est fréquemment représenté aux mains des bergers dans les scènes de la nativité ou dans des scènes de danse rustique; il est également joué dans les cours pour animer la danse ou comme instrument cérémoniel. Les traces d'un usage militaire à cette époque existent mais sont très rares de même que, contrairement à ce que nombre de personnes croient aujourd'hui, les représentations de diables cornemuseux (7). L'iconographie religieuse ne dédaigne par contre pas de le confier aux mains des anges.

Eglise du hameau des Loges à Coudrecieux (Sarthe), Eglise du XVème peinture sur lattis de bois, concert d'anges, cliché JL Matte

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Fin XVème et XVIème siècle : le début de l'âge d'or flamand et la Renaissance

Le contexte des représentations de la cornemuse va évoluer dès la fin du XVème siècle et si, jusqu'alors seul un usage un peu plus prononcé de la part des grotesques des marges des manuscrits pouvait évoquer une vision négative de notre instrument, les tableaux de Hyeronymus Bosch (v.1450-1516), même s'ils donnent aujourd'hui lieu à des interprétations parfois radicalement opposées, semblent tout de même placer la cornemuse du côté du malin.

Le XVIème siècle est marqué par la Renaissance (qui débute en principe à la fin du XVème siècle mais s'affirme surtout au XVIème siècle dans toute l'Europe) qui s'accompagne de nombreuses révolutions dans le domaine de l'art. Il est probable que le statut de la cornemuse se trouve également bouleversé tout du moins dans certains milieux mais il est difficile de faire la part de l'évolution réelle et de celle de sa représentation. Si l'art était jusqu'alors étroitement lié à la religion (manuscrits enluminés, architecture essentiellement religieuse...), l'essor de l'imprimerie, le raffinement de l'architecture civile, le développement de la peinture et bien d'autres bouleversements de même ordre modifient profondément l'angle de vision des artistes et, à travers lui, notre propre regard sur cette époque.

Les graveurs allemands, dont le plus célèbre reste Albrecht Dürer (1471-1528), tout en continuant à représenter la cornemuse dans les scènes de la nativité, témoignent parfois d'une image péjorative associée à l'instrument.

En Flandres, Pieter Brughel l'ancien (1520/25-1569) va inaugurer la représentation des scènes de la vie paysanne au sein desquelles la cornemuse est souvent présente : kermesses, scènes de noce, de carnaval... De nombreux peintres à commencer par ses fils et son gendre D. Téniers reprendront ces thèmes dans des oeuvres dont l'intérêt documentaire ne sera pas souvent du niveau de celui des tableaux de ce précurseur.

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XVIIème siècle : les premiers traités musicaux

La connaissance de l'instrument s'améliore nettement à partir du XVIIème siècle. En effet dès le début de ce siècle apparaissent les premiers traités sur la musique et les instruments. Nous disposons alors pour la première fois de véritables descriptions d'instruments et non plus de documents divers dont l'objet premier était tout autre (oeuvres d'art, pièces d'archives, extraits littéraires) et dont la véracité sur le plan organologique n'était pas assurée. Le premier des ouvrages qui nous intéressent en ce domaine est le "De syntagma musicium - de organographia " de Praetorius qui parait en Allemagne en 1619 et décrit, entre autres, six types de cornemuses dont la musette baroque française. Puis paraît en 1636 la monumentale " Harmonie universelle " de Marin Mersenne qui nous livre la science de l'époque en matière de musique et d'organologie. M.Mersenne décrit la musette baroque, la cornemuse des bergers ou cornemuse de Poitou, la zampogna italienne et son très complexe dérivé : la sourdeline. Pierre Trichet, enfin, publie vers 1640 son traité des instruments de musique qui reprend un certain nombre d'éléments déjà décrits par Mersenne et fait des ajouts personnels (sur la sourdeline par exemple). C'est en ce même siècle que vont également paraître les premières méthodes instrumentales et notamment la méthode de musette de Borjon de Scellery en 1672 ou, en Italie, les tablatures pour sourdeline de Giovanni Lorenzo Baldano . Si tous ces ouvrages nous permettent aujourd'hui de bien connaître la musette baroque, son répertoire, son jeu et son contexte social ils ne nous font qu'entrevoir les autres types de cornemuses et il est probable que la plupart des types de cornemuses plus populaires n'y apparaissent pas.

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XVIIIème siècle : apogée et fin de la musette baroque

Présente dès le XVIème siècle, la musette baroque va connaître son apogée au XVIIIème siècle mais également son déclin qui surviendra quleques temps avant la révolution.

Rappelons que cette cornemuse fut jouée pour et par la noblesse française puis européenne (il existe divers témoignages de son usage outre-Rhin) et que sa facture évolua en fonction des impératifs de son rang : gonflée au moyen d'un soufflet, dotée d'un bourdon de forme très compacte et de chalumeaux de petite taille, tournée en ivoire ou dans des bois précieux, la musette est dotée d'une sonorité relativement douce et de possibilités musicales étendues : clétage chromatique, petit chalumeau permettant d'étendre la tessiture puis de jouer deux voix simultanées, bourdons multiples etc...

A travers la musette baroque, la cornemuse passe de la tradition orale à la musique écrite. D'importants compositeurs l'utiliseront dans leurs oeuvres (Corette, Rameau, J.Bodin de Boismortier, N. Chédeville etc...) et elle sera présente aussi bien dans les salons aux mains des nobles amateurs de l'époque (qui , outre la méthode de Borjon déjà citée, disposent alors de celle de Jacques Hotteterre publiée en 1738) qu'à l'opéra dans celles de talentueux musiciens professionnels.

La musette baroque-->

Si la musette baroque tombe dans l'oubli après la révolution, elle survit toutefois au travers de nombreuses cornemuses plus populaires qui lui emprunteront sa forme, sa perce, son soufflet, ses bourdons regroupés sur le côté ou son boîtier à boules et ce tant en France (cabrette, musette Béchonnet), qu'à l'étranger (northumbrian small pipe, scottisch small pipe, uillean pipe etc...).

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XIXème : l'heure des régionalismes

Si les cornemuses populaires n'ont été jusqu'à présent qu'entrevues au détour d'une image, d'un texte ancien ou d'un document d'archive, le XIXème siècle va leur permettre d'apparaître enfin au grand jour grâce à la conjugaison de plusieurs courants qui vont donner naissance au mouvement folklorique (celui-ci naît en effet autant dans le romantisme qu'au sein de mouvements linguistes, "ethnologistes", régionalistes, amicalistes (provinciaux immigrés à Paris) etc...) La cornemuse va y retrouver un essort certain grâce à son image, toujours liée dans l'esprit du public à celle du berger et donc éminament rustique et populaire. Elle fera souvent figure d'emblème tant de la région que des coutumes passées. Elle ira jusqu'à donner son nom à l'amicale des Auvergnats de Paris (" La Cabrette ").

Folklorisation -->

Mais si elle est ainsi mise sur le devant de la scène, sa pratique populaire véritable est encore vivace et le sera généralement jusqu'aux premières années du XXème siècle : les musiciens sont nombreux ainsi que les facteurs. Les instruments conservés permettent de constater le très bon niveau de la facture des cornemuses du siècle passé; de même les enregistrements réalisés au tournant du siècle nous permettent d'entendre d'excellents musiciens, en particulier chez les cabrettaïres ou les joueurs de binious (8). Il est certain qu'à côté de ces maîtres, de nombreux musiciens populaires ne bénéficiaient sans doute pas du même talent musical mais il ne faudrait pas sous-estimer les exigences du public des danseurs de l'époque qui ne devait pas être tendre avec les musiciens de moindre niveau.

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XXème : du déclin au revival

On a coutume de dire que la première guerre mondiale a mis fin à la société traditionnelle. En réalité, le conflit de 14-18 n'a fait qu'accélérer quelque peu le processus (par le brassage de population qu'il provoqua (9)). Il constitue surtout un repère chronologique : le déclin de ce type de société était déjà amorcé avant le déclenchement des hostilités et, à l'inverse, certains traits de ce type de société perdureront encore longtemps dans nombre de régions. Pour ce qui concerne notre instrument, de nombreux éléments vont entraîner ce déclin : la diffusion des nouvelles modes musicales auxquelles l'instrument à bourdon ne pourra s'adapter est en particulier facilitée par le développement des moyens de transport puis des techniques de diffusion (radio, disques...). Les joueurs de cornemuse sont contraints soit de cesser leur activité musicale, soit de changer d'instrument (saxophone, accordéon diatonique puis chromatique) et de répertoire.

La concurrence avec les autres instruments ->

Dans les bals musette parisiens par exemple, l'accordéon accompagnera quelques temps la cabrette avant de prendre définitivement sa place. A l'exception de la Bretagne et de l'Auvergne où la pratique populaire réussira à se maintenir partiellement, l'instrument ne sera plus joué,dans les régions où il existait encore au début du siècle, qu'au sein des groupes folkloriques, avec un niveau technique qui, sauf exceptions, ira en s'amenuisant progressivement. Les facteurs se font également rares et les instruments fabriqués sont généralement de piètre valeur. Il faudra attendre les années 1970 pour assister au " revival " de ces intruments et à l'éclosion d'une nouvelle génération de musiciens et de facteurs. Les régions qui avaient la chance d'être dotées d'une tradition peu ancienne redécouvrent alors celle-ci (instrument, répertoire, style de jeu...) mais la pratique déborde rapidement les limites régionales traditionnelles et celles, également traditionnnelles, issues des phénomènes d'émigration : les musettes du Centre ont par exemple rapidement des adeptes dans toute la France, en Grande-Bretagne, au Pays-Bas et bien ailleurs.

Si l'instrument malgré ce riche historique, reste encore aujourd'hui mal connu (voire, à l'exception du bagpipe et du biniou, totalement ignoré) du grand-public, ses adeptes sont nombreux et leur niveau technique ne cesse de croître aidé en cela par les efforts constants des facteurs, une certaine émulation et des possibilités d'apprentissage toujours plus nombreuses.

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Notes 

( retourne à l'appel de la note dans le texte)

(1) Yves Guibé (in Ar Soner n°319,janvier 92) a par exemple essayé de remonter à l'origine des figures reproduites dans l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert et n'a pu retrouver les documents originaux, il a par contre découvert que ces gravures n'avaient pas été faites d'après les oeuvres antiques originales mais reprenaient des illustrations d'un ouvrage antérieur à l'Encyclopédie. Marcelin Babey ( communication personelle) a de son côté relevé plusieurs déformations dans des citations de textes antiques : Suétone par exemple n'écrit jamais " Tibia utricularis " comme cité généralement mais uniquement " Utricularis ".

(2) Il existe des définitions plus scientifiques mais pas plus satisfaisantes, certaines conduisant à exclure les cornemuses dotées seulement d'un tuyau mélodique (choros, cabrette) et à inclure les accordéons... La présente définition est également légèrement différente de celle que j'utilise en matière d'ioconographie car dans ce denier cas la référence aux anches n'est pas pertinentes celles-ci n'étant qu'exceptionnellement visibles sur les documents iconographiques.

(3) : voir les articles de A. Bellis, V. Péché, D. Delattre et C. Vendries in " Instruments, musiques et musiciens de l'antiquité classique ", Cahiers de la Maison de la Recherche, Université Charles de Gaule Lille III 1996

(4) : c'est à dire en ne prenant en compte ni l'aire de pratique du bagpipe écossais largement utilisé dans tous les pays d'influence anglaise ni les pratiques emigrées (galiciens en Amérique du Sud, Irlandais aux USA etc...). Cette aire d'extension correspond à toute l'Europe et au pourtour de la Méditerrannée.

(5) : c'est le cas de scuplure des cathédrales de Bayonne, Toro, Burgos, Léon, de l'église St-Serge d'Angers ou de la maison des musiciens de Reims.

(6) constat effectué sur l'échantillon constitué par les manuscrits de la Bibliothèque Albert 1er de Bruxelles inventorié par I. Hottois, voir Matte C et J.L. in Modal " l'Homme l'animal et la musique " FAMDT 1994

(7) idem note précédente

(8) On écoutera par exemple les CD " Cabrette " chez Silex ou " Sonneurs de binious et bombarde " aux éditions du Chasse-Marée.

(9) Voir C. Ribouillault " La musique au fusil " Editions du Rouergue 1996

 

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